Pesquisa da Unesp aborda negritude como sementes de esperança

0
136

 10/12/2019 por: Rosa Couto *

Sankofa é o nome que se dá a um adinkra1 – representado por um pássaro inclinado para trás para pegar um ovo, que se encontra em suas costas. Uma abstração riquíssima, que leva a  pensar na dialética entre o passado, o presente e o futuro, no equilíbrio tênue entre as temporalidades. A obra de Itamar Assumpção é como Sankofa, na qual o passado e a ancestralidade aparecem como um míssil direcionado ao porvir.

Itamar Assumpção, foi um músico nascido em 1949 em Tietê, cidade na qual existem tradições vivas e pulsantes que marcam maneiras de sociabilidade negra, como o Batuque de Umbigada. Ele também era filho de pai-de-santo e começou sua carreira de artista como ator no GRUTA, um grupo de teatro de resistência na cidade de Arapongas, dirigido à época por Nitis Jacon. Foram nesses espaços que Itamar explorou pela primeira vez as potencialidades de sua presença física, corpórea. Desde o início, as dimensões do performático, do teatral e do ritual estão intensamente presentes em sua obra, fato que várias vezes atravessou o palco e apoderou-se do vinil, do CD, do vídeo, sem poupar os olhos e/ou ouvidos de quem especta.

Fico imaginando – pois a imaginação é exercício historiográfico dos mais nobres – como foi o show de gravação de seu segundo disco, ‘Às próprias custas’ S.a, lançado em 1981 e “gravado ao vivo” na sala Guiomar Novaes, na FUNARTE, centro de São Paulo, pensado como um verdadeiro programa de rádio (a rádio Democrática) que tinha como locutora Denise Assunção, atriz, cantora e irmã de Itamar. Gosto de imaginar que eu estava na plateia, observando aquele acontecimento, aquele happening, observando o modo como foram feitas as releituras de músicas de Jards Macalé, Wally Salomão (Sailormoon), Adoniran Barbosa e como a materialização desse momento em disco explicita, necessariamente, a tensão existente entre faixa e canção, entre palco e estúdio e anunciam a consolidação de um pensar musical constantemente em movimento.

Esse pensar musical itamarino tem bases e raízes sólidas: é a partir de uma cultura popular negra, viva, dinâmica e diaspórica que ele deglute o que vê pela frente, como um Exu sentado bem ao centro da encruzilhada que é o Brasil, esta esquina do mundo. Foi assim com o dodecafonismo que aprendeu da convivência com Arrigo Barnabé, foi assim com a poesia de Alice Ruiz e Paulo Leminski, foi assim também com a delicadeza cancionista de Alzira Espíndola.

Clara Bastos, depois de apreender pelo convívio, analisar pela pesquisa acadêmica e de transcrever toda a obra de Itamar Assumpção, nos diz que o fundamento é sempre o contrabaixo, instrumento que reproduz a função de diálogo que os tambores graves executam no Batuque de Umbigada, que ele escutava ao longe e com fascínio quando criança. Sankofa.

Além disso, é no arcabouço cultural da diáspora que ele mergulhava para pegar, como pérolas no fundo do mar, seus principais referenciais: Miles Davis, Milton Nascimento, Ataulfo Alves, Bob Marley, Jimi Hendrix, entres outros devidamente transformados por sua alquimia e lentamente digeridos e inseridos, nunca de maneira óbvia e explícita, em seu fazer musical.

Nesse ano de 2019 Itamar Assumpção faria 70 anos e este fato desencadeou uma série de comemorações, rememorações e releituras de sua obra. Memórias musicais trançadas com linhas de afeto e reconhecimento que, apesar de necessário, ainda limita-se a um grupo de pessoas ligadas principalmente à produção musical “independente”, localizadas majoritariamente na região sudeste do país. Itamar Assumpção ainda não é hit de sucesso, mas em quais condições seria?

O primeiro disco de Itamar, ‘Beleléu Leléu Eu’, foi lançado em 1980, em um país governado  por Figueiredo – último da linhagem dos militares que jogaram o Brasil em um longo período de medo e em pleno processo de abertura política, que marcou as décadas de 70 e 80 do século passado. É de se imaginar quanta energia estava represada no âmago de uma juventude por anos reprimida e perseguida. A indústria de discos, com catálogo permanente de artistas e já experienciada na arte de produzir hits de sucesso, não estava disposta a apostar em loucuras experimentais de nenhuma espécie. Ao artista que queria sucesso restava adequar-se ao jogo, ou abdicar de ter seu trabalho exaustivamente executado em todos os meios de comunicação. Itamar e outros nomes da cena alternativa de São Paulo na década de 80 – conhecida como Vanguarda Paulista – nunca foram hits de sucesso, podemos, daí, imaginar o motivo.

Pouco afeito a concessões e com plena consciência de sua contribuição para a música popular brasileira, Itamar Assumpção escolheu o caminho da produção “independente” para a maioria dos seus discos lançados em vida. Por essa razão, ele é proprietário da maior parte de sua obra e todos os direitos autorais são patrimônio de sua família. Esta é façanha de um homem negro brasileiro, descendente de africanos escravizados que foram, por séculos, impedidos de possuir desde a terra para o seu sustento até sua própria vida. Além de deixar uma imensa contribuição em termos musicais, Itamar nos mostrou que é possível criar trilhas para a liberdade e nos provoca sobre a necessidade de sermos livres em todos os sentidos, custe o que custar.

Como sou afeita à devaneios, imagino em que tipo de Brasil um artista como Itamar Assumpção faria sucesso, em seus próprios termos, sem concessões. Esse exercício de imaginar faz com que eu queira mudar a realidade para que, no futuro, muitos Itamarxs sejam possíveis. Mais uma vez, Sankofa.

[1] Adinkras são símbolos desenvolvidos pelos povos do grupo linguístico Akan, da região de Gana e Costa do Marfim. Esses símbolos são amplamente difundidos em forma de estampas em tecidos e transmitem práticas e crenças culturais traduzidas em provérbios.

Rosa Aparecida do Couto Silva é doutoranda em História e Cultura Social pela Unesp em Franca, onde desenvolve o projeto intitulado “Itamar Assumpção e Encruzilhada Urbana: experimentalismo e negritude na Vanguarda Paulista”, com bolsa CAPES. Realizou, também como bolsista CAPES, estágio como visiting academic no Center for Latin American and Caribbean Studies (CLACS) da New York University (2018-2019) em Nova Iorque, EUA. É autora do livro Fela Kuti: contracultura e (con)tradição na música popular africana.

Fonte: Universidade Estadual Paulista “Júlio Mesquita Filho”